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第一部分：创作缘起

采访者：

我看了《流水淙淙，脑袋嗡嗡》、《每一个脚印》、《海，三角梅，以及写诗的舒婷》三部作品。想先从一个比较大的问题开始：有没有一个始终推动你创作的核心主题？

华真一：

如果只看这三个作品，我觉得它们有一个共同点，就是都围绕着女性的生活展开。我关注女性之间的关系、女性在都市里的生活状态，以及她们在面对一些事件时的内心世界。

《海，三角梅，以及以及写诗的舒婷》是我拍得最早的一部长篇纪录片。它讲的是上一辈女性之间的友谊，以及一种难以言说的、带有暧昧意味的情愫。我当时其实并没有非常明确地知道自己在拍什么，是到了剪辑阶段，才慢慢整理出它真正想表达的东西。

很多人觉得这部片子的叙事很弱，不像一个传统意义上的“讲故事”的电影。但对我来说，它其实已经具有很强的叙事性了。因为我平时看很多实验影像，很多作品比它更加碎片化。相反，我自己的这部创作一直都有一个比较严谨的内部结构。它未必是在讲述一个完整的故事，但一定有一条叙事线在推动。

《流水淙淙》则完全不同。这是我第一次拍摄真正意义上的剧情短片，也是第一次进入一个比较完整的电影制作流程。虽然剧组规模不算大，但灯光、摄影、制片、场记、副导演等部门都是完整的。在此之前，我拍剧情片几乎都是用手机，两三个人一起完成。

因为我不是电影学院出身，所以《流水淙淙》更像是我的一份学生作业。那个时候我刚大学毕业，来到上海生活，对这座城市、对新的环境都有很多陌生而强烈的感受，也经历了一些以前没有经历过的事情。情绪积累到一定程度，我很快写出了那个剧本，然后找朋友一起完成了拍摄。

至于《每一个脚印》，其实你看到的是我长片里的一个样片。2023年，我先拍了一个八分钟左右的短片；后来我把整个故事扩展成长片剧本，并在2024年完成拍摄。所以短片其实只是长片中的三场戏，只不过后来我又用完全不同的演员、摄影方式和拍摄方法，把它们重新拍摄了一遍。现在电影已经基本完成，正在等待龙标（国家电影局的审查）。

《每一个脚印》剧照

采访者：

刚才提到《流水淙淙》更多来自一个明确的剧本，而《海，三角梅》则是在拍摄完成之后，通过剪辑逐渐发现它真正的结构。我很好奇，你平时创作会有一个固定的方法或计划吗？ 还是会完全依赖灵感迸发？

华真一：

以前其实没有什么固定计划。我一直都很喜欢写东西。那时候会做很多非常小的文本练习，比如只写对白。我不会去设定人物背景，不会写人物小传，甚至不会描述他们的性格。我只会标注“女一”“女二”或者“男”“女”，完全依靠对话去推进人物关系和叙事。

后来我回头想，为什么当时会一直做这种练习？其实是因为对白是导演最容易掌控的一件事。如果预算有限，你没有昂贵的场景，没有复杂的灯光，没有成熟的摄影团队，但只要演员能够把台词说好，文本本身成立，这个作品依然会成立。

所以我一直觉得，文本和表演是导演最重要的基本功。预算充足的时候，当然可以通过摄影、美术、灯光去不断完善作品；但如果你只有一部手机，只能找两个朋友来演你的剧本，我觉得也完全没有问题。只要文本够好，它依然可以成立。所以那段时间，我其实一直在练习导演最基础的能力。我大概坚持了一年左右。现在反而很少做这样的练习了。有时候我还挺怀念那个阶段，希望自己能重新回到那种持续练习的状态。可能也是因为生活状态变了，今年我做了不少电影之外的工作，留给电影的时间也比以前少。

《流水淙淙，脑袋嗡嗡》剧照

采访者：

所以你前两部剧情片也都更像是在记录一些日常生活中的片段，而不是讲述一个完整的故事。这既是预算限制，也是你有意识的练习吗？

华真一：

我觉得是。那些年轻女孩，以及她们遇见的人，很多都来自我生活里真实见过的人。当然，也可能有一些人物完全是虚构出来的。

但对我来说，她们遇见了谁、发生了什么，其实没有那么重要。重要的是，我一直在练习如何塑造人物。我并没有期待通过短片去完成一个完整的故事，所以你会觉得它们更像是一段一段的生活切片。

到了《每一个脚印》这部长片，我反而希望自己能够回到一种更扎实、更传统的叙事方式。因为这是我的第一部长篇剧情电影，我希望它的结构是完整的、严谨的，甚至是传统的。在这样的基础之上，再去把人物真正写立体，再找到合适的演员，把那些我平时记录下来的生活经验，一步一步转化成影像。我一直觉得，电影创作者首先需要建立扎实的基础，然后才有能力选择性地放弃这些基础，再去创新。

采访者：

你的电影灵感，是先有一个想表达的主题，还是先有故事？

华真一：
通常都不是。我基本上还是先有一个片段。可能是一个画面、一段对话，或者一个很短的瞬间。然后我再围绕这个片段，慢慢去补充前后的情节，把人物一点一点写完整，再整理结构，最后形成一个完整的剧本。拍摄完成以后，剪辑其实又是一次新的创作。

很多剧本里的内容，到影像里未必还需要；有些原本没有意识到的东西，到了剪辑阶段反而会变得重要。所以我觉得，剧本、拍摄、剪辑，每一个阶段其实都在重新创作同一个作品。

灵感通常还是来源于现实生活。很多时候，是因为生活里发生了一些事情，让我觉得如果不把它写下来、不把它拍下来，我会很难受。我以前情绪起伏特别大，很容易因为一件很小的事情就陷入低落。那时候，我必须找到一种出口。写作和电影，就是那个出口。所以我的创作还是一直都非常依赖现实生活给我的刺激的。

今年我也在写新的剧本，但我发现自己反而没有以前写得那么顺利。因为现在情绪没有过去那么强烈，而且今年也做了很多电影之外的事情，留给电影的时间比以前少了很多。

采访者：

那听起来你其实更像是在为自己做电影，而不是为了表达什么主题，或者让观众看到什么东西而做？

华真一：

那不是。现实生活里的确会给我很多创作冲动，但我会有所选择。我会挑那些我觉得和同龄人、尤其是年轻女性之间能够产生共鸣的经验。我是一个挺自我的人，但真正进入创作的时候，我一直都会想：观众会不会也曾经有过这样的感受？他们会不会看到电影里的某一个瞬间，然后觉得：“我以前也这样过。”或者，他们会不会在角色身上看到一点自己的影子。我其实很在意这一点。

我不觉得这是迎合观众。如果完全不在意别人能不能感受到这些东西，那我没有必要拍电影。我写下来，发在自己的公众号就好了。

电影之所以存在，就是因为它会进入别人的观看经验。

《海，三角梅，以及写诗的舒婷》剧照

第二部分：电影作为一种生活方式

采访者：

我很好奇，当初为什么会选择进入电影这个行业？

华真一：
其实我并不觉得自己已经进入了电影行业。

在上海，真正长期从事电影创作的人并没有那么多。而且电影本身就是一个周期非常漫长的工作。比如我的上一部长片，其实是2024年拍摄完成的，前期筹备从2023年年底就开始了，剧本写得还要更早。到现在，它还在等待国家电影局的审查。一个项目，从开始到真正与观众见面，往往需要好几年。所以我不会因为拍了一部长片，就认为自己已经“在电影行业里”。

对我来说，电影更像是一种生活方式。别人问我最近在做什么，我会说在准备拍电影、写剧本；有人问我为什么这么早回家，我会说想回去看看电影、找找灵感。电影已经渗透进我的日常生活，它不是一种职业身份，更像是一种持续发生的生活状态。

采访者：就像电影里你妈妈写诗，写小说一样。

华真一：

这有点像写诗。如果有人每天都在写诗，我们不会说他进入了“诗歌行业”。他只是一直在写诗。这两件事情其实是不一样的。

采访者：

你的作品里既有纪录片，也有剧情片。这两种创作方式带给你的感受有什么不同？你更偏向哪一种？

华真一：
差别当然很大。《海三角梅》其实是一个意外，拍摄这件事情发生得很自然。我拍的是我妈妈和她的朋友。她们聊天，我就在旁边拍；她们吃饭，我就在旁边拍；她们也没有特别在意我拿着手机拍摄。唯一一次，她们让我停下来，是叫我先去吃饭，说“等会儿再拍”。因为我是用手机拍的，所以她们并没有一种“我们正在拍电影”的意识。她们没有阻止我，也没有刻意表演，就是非常自然地继续自己的生活。我觉得，正是这种自然，最后成就了这部电影。如果当时她们觉得不自在，或者拒绝我拍摄，也许这部片子根本不会存在。

我之前拍过一些纪录短片，但从来没有想过自己会拍一部长篇纪录片。那个时候我二十岁左右，并不觉得自己已经成熟到能够承担这样一个体量的作品。纪录长片虽然看起来不像剧情片那样需要剧组和演员，但真正做起来，所有工作几乎都要自己完成，从拍摄到整理素材，再到剪辑，每一步都非常耗费心力。

更重要的是，它讨论的东西其实比我当时的年龄更沉重。现在回头看，我觉得自己最后还是有意识地把它做“浅”了。我不希望它故作深沉，也不想把一些当时还没有真正理解的东西，包装成一种成熟的表达。

后来我没有想过要再拍，也没有再拍过这种体量的纪录片了。

《海，三角梅以及写诗的舒婷》宣传海报

采访者：

后来为什么又决定继续拍剧情片，而且直接开始准备长片？

华真一：
我觉得，拍剧情片对我来说更像是一个不断学习的过程。

每拍完一部短片，我都会发现很多问题，然后带着这些问题去拍下一部。每一部片子都会花掉一点钱，也都会让我知道下一次应该怎么做得更好。

其实在拍第一部长片之前，我一直在想一件事情：如果前面的任何一部短片让我彻底失望，我可能就不会继续拍长片了。因为真正想拍长片的人很多，手里有剧本的人也很多，但真正能够把电影拍完的人，其实没有想象中那么多。长片不仅意味着创作，还意味着筹备资金、协调团队、完成后期、投递电影节……每一步都很漫长。

第一部长片尤其如此。你会抱着很大的期待，同时也会非常忐忑。那个时候我年纪也不大，所以整个过程，对我来说都是一种挑战。

我其实不是一个很会争取机会的人。我一直觉得，有机会就做；没有机会，也没关系。如果有机会拍电影，我就拍电影；如果没有机会，我可能就去写作。对我来说，这两件事情没有本质区别。它们都是表达自己的方式，只是媒介不同而已。

第三部分：《海三角梅》：母亲的小说与纪录片之间

采访者：

我想特别聊聊《海，三角梅，和写诗的舒婷》。影片里穿插了你母亲创作的小说《阿香和阿美》，为什么会选择用小说文本与纪录影像交织的方式来讲述这个故事？

华真一：
其实是在整理我妈妈以前的资料时，我重新读到了她年轻时写的小说。除了小说，我还翻到了很多照片、手稿和她以前留下来的东西。其中《阿香和阿美》让我印象特别深。

我知道那是一篇虚构小说，我也从来不会去追问她：“你写的是谁？是不是现实里真的有这个人？”因为我一直觉得，创作和现实本来就是两件不同的事情。但当我读那篇小说的时候，我还是会不由自主地联想到镜头里的这些女性。

小说发生在海岛，写的是闽南文化背景下，一群年轻女孩来到岛上生活、工作、相识，彼此之间建立起一种非常亲密的关系。而我拍摄的，也是同样生活在这片土地上的女性。她们属于不同的时代，却共享着同一个空间。于是我开始觉得，这两组人物之间存在一种很自然的互文关系。

并不是小说在解释纪录片，也不是纪录片在证明小说，而是两种不同媒介、不同时代的女性经验，在同一个空间里彼此回应。所以最后我决定，把小说放进电影里。

很多观众会问，为什么这里突然出现一段文字？为什么影像和文本要不断交替？

但对我来说，它们之间的关系其实很紧密。我一直觉得自己的作品虽然看上去比较松散，但内部结构其实很强。文本和影像不断穿插，并不是为了说明什么，而是在不断制造一种联想。观众可以去想象：小说里的阿香和阿美，与影像中的这些女性有没有关系？她们年轻的时候，会不会就是电影里的这些人？这些问题都没有标准答案。我希望电影能够留下足够大的空间，让观众自己去建立这些联系。这种想象本身，就是电影的一部分。

《海，三角梅，以及写诗的舒婷》剧照

采访者：

影片简介里提到，这部电影讲述的是女性之间一种“微妙的情愫”。为什么会使用“情愫”这个词？

华真一：
其实，“情愫”更多来自小说。小说里的情感表达非常明显，它属于我母亲个人的文学创作。而现实里的这些女性，她们究竟经历过什么，我并不知道，也没有想过去确认。如果观众把小说中的人物投射到纪录片中的人物身上，就会觉得，她们之间似乎真的发生过什么。但到底有没有？我不知道。因为我从来没有问过。

所以我是在刻意避免去确认这些关系。当然，我完全可以拍另一种纪录片。比如我坐下来采访我妈妈，直接问她：“你年轻的时候是不是喜欢过这个人？”“小说是不是写她？”“你们之间到底发生过什么？”她可能会回答，也可能不会。那也是一种纪录片的方法。但我没有选择那样做。因为我觉得，这并不是我真正感兴趣的问题。我并不想知道一个所谓“真实答案”。相比于确认事实，我更关心的是一种情感如何存在于文本与影像之间，如何被观看、被想象。所以虽然电影拍的是我的妈妈，但对我来说，它并不是一部私人影像。我和拍摄对象之间，始终保持着一种距离。

这种距离感，是在纪录片创作中刻意保留的。很多人会认为，纪录片一定要不断逼近真相，或者不断逼近人物最私密的部分。

但我并不这样理解。我更愿意保留人物本身的边界。有些东西，我不知道，也没有必要知道。电影不是为了替现实下结论，而是让现实保留它本来的复杂性。所以我更相信一种开放的观看方式，而不是一种解释性的观看方式。对我来说，片子它不是私影像，就算拍摄的是我妈妈，对我来说是还蛮保持距离的。

第四部分：给观众以留白

采访者：

所以，《海三角梅》最终真正重要的，并不是“她们之间到底发生了什么”。

华真一：
对。真正重要的是，电影允许这些问题一直存在。小说是真的还是假的？纪录片里的关系又是真的还是假的？它们彼此之间是什么关系？这些都可以不断被观看者重新理解。

我觉得，一部电影能够留下想象的空间，是一件很珍贵的事情。很多时候，我更愿意把答案留给观众，而不是替他们回答。

我觉得留白其实还蛮重要的。很多观众会问：这些女性之间到底发生过什么？小说里写的是不是现实里的人？她们是不是彼此喜欢？我觉得这些问题其实都没有必要回答。

留白本身就是电影的一部分。我希望观众能够带着自己的经验进入作品，而不是不断等待导演告诉他们正确答案。

《流水淙淙，脑袋嗡嗡》宣传海报

其实这种想法后来也延续到了我的剧情片里。我的第一部长篇拍完之后，我给一些朋友看过粗剪。有人会很直接地问我：“男女主角到底睡了没有？” 后来我回去重新剪辑的时候，干脆把所有可能能够回答这个问题的镜头删掉了。最后留下的是一个更大的空白，直接跳到了下一场的开始。可能上一场戏，他们还待在一个室内的空间；下一场戏，他们已经在户外，分开了。

中间发生了什么？观众可以自己去想。我反而觉得，这样比留下一个模棱两可的床上镜头更有意思。因为如果我已经拍出了那个镜头，观众还是会试图从画面里寻找一个答案。我干脆留白就留的大一点。如果直接给出一个答案，反而减少了观众想象的空间。